از شمشیر ایثار تا سپر تکنولوژی؛ تغییر تصویر جنگ در سینما در طول ۴۵ سال/ از «مرز» در ۱۳۶۰ تا «نیم‌شب» در ۱۴۰۵

ریحانه اسکندری:  سینمای جنگ یا دفاع مقدس در ایران، در طول بیش از چهار دهه گذشته تنها به ثبت وقایع نظامی نپرداخته و به گمان خود، کوشیده است «بازتاب تحولات اجتماعی، سیاسی، بحران‌های هویتی جامعه و… در آینه جنگ» باشد. این سینما که در سال‌های نخستین با رویکردی هیجانی و حماسی برای پاسخ به نیاز روحی جامعه‌ای درگیر جنگ متولد شد، به تدریج به سمت نقد تبعات جنگ و در نهایت تصویرگری جنگ‌های تکنولوژیک قرن بیست‌ویکم حرکت کرد. مسیری که در آن، دوربین برای سینماگران، در دایره‌ای گسترده از کاربرد؛ گاه به مثابه سلاح و گاه به عنوان وجدان جمعی عمل کرده است.

تولد در میدان نبرد؛ دهه شصت و سینمای خودآموز

در نخستین سال‌های پس از انقلاب، سینمای ایران در وضعیتی از تعلیق و بی‌ثباتی به سر می‌برد. با آغاز تهاجم عراق، سینما به ناگاه خود را در موقعیتی یافت که باید بدون تجربه قبلی، به یک فاجعه ملی واکنش نشان دهد. در این دوران، دو طیف وارد عرصه شدند: سینماگران حرفه‌ای پیش از انقلاب و جوانان انقلابی با دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری و روحیه‌ای خودجوش.

«مرز» (۱۳۶۰) ساخته جمشید حیدری براساس فیلمنامه سیروس الوند، با وجود الگوبرداری از سینمای هالیوود، آغازگر این مسیر بود.

در این دهه، تولیدات سینمایی با حجم بالایی انجام می‌شد. آثاری همچون «عقاب‌ها» ساخته ساموئل خاچیکیان، علی‌رغم ضعف‌های تکنیکی ناشی از فقر امکانات، با استفاده از بازیگران محبوب و ریتم پرکشش، رکورد فروش تاریخ سینمای ایران را جابه‌جا کردند. تحلیل فنی این دوره نشان می‌دهد که جلوه‌های ویژه میدانی اغلب بر پایه آزمون و خطا و استفاده از مواد منفجره واقعی انجام می‌شد که خطرات بسیاری را برای عوامل به همراه داشت.

پیشگامان؛

رسول ملاقلی‌پور و جنون واقع‌گرایی

رسول ملاقلی‌پور را باید عصیانگر سینمای دفاع مقدس نامید. او که فعالیت خود را با عکاسی در جبهه‌ها آغاز کرده بود، در فیلم‌هایی نظیر «نینوا» (۱۳۶۳) و «بلمی به سوی ساحل» (۱۳۶۴) تلاش کرد تا واقعیت عریان جنگ را بدون روتوش به تصویر بکشد.

ملاقلی‌پور در فیلم «پرواز در شب» (۱۳۶۵)، با تمرکز بر محاصره یک گردان، به تحلیل وجودی انسان در آستانه مرگ پرداخت که از آن به عنوان نخستین فیلم انسان‌شناسانه دفاع مقدس یاد می‌شود. او با استفاده از نماهای بسته و فضاهای کلاستروفوبیک، اضطراب و ایمان را به شکلی ملموس روایت کرد. در اواخر دهه ۶۰، او با فیلم «افق»، قدرت خود را در کارگردانی صحنه‌های عظیم اکشن و استفاده از انفجارهای پیاپی به رخ کشید که استانداردهای جلوه‌های ویژه میدانی را در ایران ارتقا داد.

ابراهیم حاتمی‌کیا؛ دیده‌بانی در مرز ارزش و واقعیت

ابراهیم حاتمی‌کیا با فیلم‌های «دیده‌بان» (۱۳۶۷) و «مهاجر» (۱۳۶۸)، زبان جدیدی را به سینمای جنگ تزریق کرد. برخلاف جریان مرسوم که بر پیروزی‌های نظامی تمرکز داشت، حاتمی‌کیا به دنیای درونی و باورهای شخصی رزمندگان نفوذ کرد. او می‌خواست قهرمانانش «نه با بازوهای ستبر»، که با «قدرت معنوی و پلاک‌های هویت‌سازشان» تعریف شوند.

در «مهاجر»، استفاده استعاری از پهپادهای شناسایی (که در آن زمان پدیده‌ای نوظهور در جنگ بود)، نشان‌دهنده هوشمندی او در تلفیق تکنولوژی و درام بود. حاتمی‌کیا به عنوان یک فیلمساز مؤلف، همواره تلاش می‌کرد «نسبت حاکمیت و فرد» را در بستر جنگ به چالش بکشد به‌گونه‌ای که بتواند بگوید «آثارش تاریخ تصویری تحولات فکری انقلاب» محسوب می‌شود.

مرتضی آوینی و پارادایم سینمای اشراقی

نمی‌توان از سینمای جنگ ایران سخن گفت و از مرتضی آوینی و مجموعه مستند «روایت فتح» چشم پوشید.

آوینی با ابداع سبکی که خود آن را «سینمای اشراقی» می‌نامید، از ثبت صرف وقایع فراتر رفت. او با استفاده از صدای خود به عنوان راوی و متونی عرفانی و فلسفی، می‌کوشید «زهر خشونت تصاویر جنگ» را بگیرد و به آن بُعدی فراطبیعی دهد. آوینی معتقد بود که دوربین باید در خدمت «کشف حقیقت درونی رزمنده» باشد، نه صرفا «بازنمایی قدرت نظامی». این نگاه، بر نسل‌های بعدی فیلمسازان هم اثر گذاشت و باعث شد تا جبهه در سینمای ایران، بیش از آنکه یک مکان جغرافیایی باشد، به عنوان یک «موقعیت معنوی» شناخته شود.

نگاه‌های مختلف در میان فیلم‌سازان دفاع مقدس در دهه ۶۰

تکنسین‌های اکشن و سینمای حادثه‌پرداز

دسته‌ای از فیلم‌سازان دفاع مقدس دهه ۶۰، عمدتا از بدنه سینمای حرفه‌ای پیش از انقلاب می‌آمدند یا به سینمای قصه‌گو و قهرمان‌محور علقه داشتند. هدف آن‌ها جذب مخاطب عام و ایجاد شور ملی از طریق نمایش پیروزی‌های نظامی بود.

ساموئل خاچیکیان: او با «عقاب‌ها» (۱۳۶۳) نشان داد که می‌توان از الگوی سینمای دلهره و تریلر برای روایت جنگ استفاده کرد. خاچیکیان با تمرکز بر نبردهای هوایی، قهرمانی دست‌یافتنی خلق کرد که رکورد میزان مخاطب را شکست.

جمشید حیدری: با ساخت «مرز» و «سناتور» تلاش کرد فرمول‌های سینمای حادثه‌ای را با مفاهیم انقلابی پیوند بزند. آثار او بیشتر بر جنبه‌های فیزیکی نبرد و تقابل خیر و شر مطلق استوار بود.

نسل سینماگران تجربی و آرمان‌گرا: فرزندان جبهه

این طیف که شاخص‌ترین چهره‌های سینمای دفاع مقدس از دل آن‌ها برآمد، کارشان را غالباً بدون تحصیلات آکادمیک سینمایی و با دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری از دل جبهه‌ها آغاز کردند. برای آن‌ها، سینما ابزاری برای ثبت «حقیقت قدسی» نبرد بود.

رسول ملاقلی‌پور: او در دهه ۶۰ با «نینوا»، «بلمی به سوی ساحل» و «پرواز در شب»، سیر تطور از واقع‌گرایی محض به سمت نمادگرایی را طی کرد. ملاقلی‌پور برخلاف دیگران، ابایی از نمایش تلخی‌ها و بن‌بست‌های جنگ نداشت، هرچند در نهایت به شکوه ایستادگی ختم می‌شد.

ابراهیم حاتمی‌کیا: او با «هویت»، «دیده‌بان» و «مهاجر»، استراتژیست روایت‌های درونی شد. حاتمی‌کیا در این دهه، دوربین را از روی تانک‌ها برداشت و روی چهره رزمندگان و تردیدها و یقین‌هایشان زوم کرد. او زبان استعاره را به سینمای جنگ وارد کرد.

جمال شورجه: او با آثاری نظیر «روزنه» و «شب دهم»، نماینده سینمای کلاسیک دفاع مقدس با وفاداری کامل به شعائر رسمی بود. سینمای او بر نظم نظامی و اخلاق رزمندگی تأکید داشت.

 نگاه متفاوت؛ سینمای روشنفکری و اجتماعی در متن جنگ

در این میان، برخی کارگردانان با پیشینه‌ای متفاوت، جنگ را نه از منظر خاکریز، بلکه از منظر تأثیر آن بر زیست‌بوم و روان انسان تحلیل کردند.

بهرام بیضایی: او با «باشو غریبه کوچک» (۱۳۶۴)، یکی از انسانی‌ترین فیلم‌های مربوط به جنگ را ساخت. بیضایی بدون نمایش حتی یک صحنه مستقیم از خط مقدم، اثرات ویرانگر جنگ بر هویت و مهاجرت را از نگاه یک کودک بازتاب داد.

کیومرث پوراحمد: او با فیلم «لنگرگاه» و بعدها با شروع پروژه‌هایی که به «اتوبوس شب» ختم شد، نگاهی قصه‌گو و انسانی به جنگ داشت که از فضای رسمی فاصله می‌گرفت.

خسرو سینایی: با فیلم «یار در خانه» (۱۳۶۶)، به جست‌وجوی ریشه‌های تاریخی و انسانی در میانه جنگ پرداخت و نگاهی فراملی به مقوله آوارگی و دفاع داشت.

تحلیل آماری و ساختاری فعالیت سینماگران در دهه ۶۰

این تنوع دیدگاه در دهه ۶۰، زیربنای محکمی را ایجاد کرد که سینمای دفاع مقدس بکوشد در دهه‌های بعد از یک سینمای صرفا تبلیغاتی به یک سینمای تحلیلی تبدیل شود. در واقع، جسارت ملاقلی‌پور در فرم و نگاه انسانی بیضایی، راه را برای فیلمسازان نسل بعد باز کرد تا بتوانند جنگ پهپادی و نبردهای رسانه‌ای را به تصویر بکشند.

عبور از خط مقدم؛ دهه هفتاد و واکاوی ترومای پساجنگ

با پایان جنگ در سال ۱۳۶۷، سینمای دفاع مقدس وارد دوران جدیدی شد. فیلمسازان دوربین‌های خود را از سنگرها به خیابان‌های شهر آوردند تا پیامدهای اجتماعی و روانی هشت سال نبرد را بررسی کنند. در این دهه، «نگاه‌های انتقادی» و «ملودرام‌های اثرگذار» متولد شدند. فیلم «از کرخه تا راین» (۱۳۷۱) ساخته حاتمی‌کیا، با روایت رنج‌های جانبازان شیمیایی در غربت، موج جدیدی از احساسات ملی را برانگیخت.

تحلیل روایی این دوره نشان‌دهنده تغییر پارادایم از قهرمان‌پروری اسطوره‌ای به انسان‌گرایی واقع‌گرایانه است. فیلم‌هایی چون «دندان مار» مسعود کیمیایی و «در کوچه‌های عشق» خسرو سینایی، تأثیر جنگ بر حاشیه‌نشینان و هویت‌های آسیب‌دیده را مورد توجه قرار دادند.

این دوران، عصر پرسش‌گری بود؛ پرسش از اینکه جایگاه ارزش‌های دوران جنگ در جامعه در حال توسعه پس از جنگ کجاست؟

تابوشکنی و طنز؛ لیلی با من است

در میانه دهه ۷۰، کمال تبریزی با فیلم «لیلی با من است» (۱۳۷۴)، انقلابی در ساختار روایی سینمای دفاع مقدس ایجاد کرد. او با استفاده از زبان کمدی موقعیت، ترس انسانی از مرگ و جنگ را دستمایه قرار داد و نشان داد که تحول یک انسان می‌تواند در بستری طنزآمیز اما صادقانه رخ دهد. علی‌رغم مخالفت‌های اولیه نهادهای سنتی، این فیلم با حمایت بنیاد فارابی ساخته شد و توانست ارتباط عمیقی با توده‌های مردم برقرار کند. تبریزی با این اثر، راه را برای ورود ژانر کمدی به سینمای جنگ باز کرد؛ مسیری که دهه‌ها بعد به پروژه‌های عامه‌پسندی چون «اخراجی‌ها» از مسعود ده‌نمکی ختم شد.

تکنولوژی و شکوه فنی؛ دهه هشتاد و پروژه‌های بیگ‌پروداکشن

دهه ۸۰، دوران بلوغ تکنیکی و ورود ابزارهای نوین به سینمای ایران بود.

احمدرضا درویش با ساخت «دوئل» (۱۳۸۲)، استانداردهای تولید را جابه‌جا کرد. این فیلم با استفاده از صدای دالبی دیجیتال و جلوه‌های ویژه بصری گسترده، شکوه و وحشت جنگ را به شکلی بین‌المللی بازنمایی کرد. در این دهه، تمایل به ساخت فیلم‌های شخصیت‌محور و پخته‌تر افزایش یافت که نمونه‌های موفقی چون «اتوبوس شب» کیومرث پوراحمد و «روز سوم» محمدحسین لطیفی حاصل آن بود. با این حال، کاهش کمیت تولیدات در این دهه مشهود بود که برخی تحلیلگران آن را ناشی از تغییر ذائقه مخاطب و برخی دیگر نتیجه سوءمدیریت فرهنگی می‌دانستند. در اواخر این دهه، سه گانه «اخراجی‌ها» ساخته مسعود ده‌نمکی، با استفاده از مولفه‌های سینمای بدنه، توانست مخاطبان میلیونی را به سالن‌ها بکشاند و ثابت کند که سوژه جنگ همچنان پتانسیل اقتصادی بالایی دارد، هرچند از نظر منتقدان با افت کیفی و ساختاری همراه بود.

نبردهای نوین؛ جنگ ۱۲ روزه سال ۲۰۲۵ و سینمای بازدارندگی

تابستان سال ۱۴۰۴ نقطه عطفی در تاریخ معاصر ایران و به تبع آن در سینمای ایجاد کرد. جنگ ۱۲ روزه که عمدتا بر پایه تبادل موشکی، حملات پهپادی و نبردهای سایبری بود، به سرعت وارد چرخه تولیدات فرهنگی شد. برخلاف جنگ هشت‌ساله که نبردی فرسایشی و زمینی بود، جنگ ۱۲ روزه در محیط‌های الکترونیک و آسمان‌های دوردست روایت می‌شد.

فیلم «نیم‌شب» ساخته محمدحسین مهدویان، نخستین واکنش سینمایی به این رخداد بود. مهدویان با استفاده از سبک رئالیستی و مستندگونه خود، التهاب ۱۲ روزه تهران را به تصویر کشید. در این فیلم، قهرمان دیگر رزمنده‌ای در سنگر نیست، بلکه متخصصی است در اتاق‌ کنترل پدافند هوایی. 

تفاوت روایت؛ از شمشیر ایثار تا سپر تکنولوژی

محصولات سینمای جنگ ۱۲ روزه نشان‌دهنده یک تغییر است. در حالی که در دهه ۶۰، دوربین بر مظلومیت و پایداری انسانی تمرکز داشت، در این آثار اقتدار نظامی و قدرت بازدارندگی محور اصلی روایت قرار گرفته است.

وقوع جنگ ۳۹ روزه آمریکا و اسرائیل علیه ایران (از ۹ اسفند ۱۴۰۴)  سینمای ایران را وارد فاز جدیدی از «واکنش سریع» کرد. به گونه‌ای که مرز میان خبر و سینما به حداقل رسید. آن‌طور که در مورد این سینما گفته می‌شود «جابه‌جایی ثقل درام از نبردهای میدانی به جنگ‌های سایبری و پهپادی، عبور از شخصیت‌های تک‌بعدی حماسی به سمت انسان‌های خاکستری و تغییر نگاه به جلوه‌های بصری از یک ابزار تزیینی به یک ضرورت روایی» از ویژگی‌های اصلی‌اش است. با توجه به این که سینمای دفاع مقدس ایران نشان داده است، نه یک ژانر در حال احتضار، بلکه موجودی زنده و در حال تغییر است، باید دید فرم و محتوای خود را در آینده چگونه بازسازی می‌کند.

۲۴۲۲۴۲